«Стандартная» шамада

При принятии вызова, второй игрок, стараясь максимально осторожно передвигаться по роде, приближается на расстояние вытянутой руки к вызывающему, и принимает ответную позу. В большинстве случаев это «стандартная» шамада, самый известный ее способ — одна или обе руки у игроков соединены между собой, оба игрока принимают положение, очень похожее на парный танец.

Следует своеобразный танец этой пары — три раза по три шага вперед и назад. Если удар не производится за этот промежуток времени, то вызывавший на шамаду игрок указывает рукой или кивком головы, в какую сторону должен выйти из шамады вызывавшийся — то есть, в какую сторону он должен направить свои движения после размыкания рук. Вполне возможно, что удар может быть нанесен и в этот момент — в роде нет определенных правил на этот счет. Достаточно яркой иллюстрацией такой шамады может служить это видео под ссылкой, на котором запечатлена игра Капоэйра Ангола.

«Нестандартные» шамады

Также существует много других вариантов шамады:
«стандартная шамада», однако, вызывающий стоит к вызываемому спиной.
шамада, когда игроки трижды, раз за разом, присаживаются на корточки и встают друг напротив друга, и на третий раз обычно следует удар вызывающего.
«стандартная» шамада, но голова вызываемого лежит на груди вызывающего. Следуют стандартные три шага и последующий выход из шамады.

Ритуал игры

Классический ритуал игры в капоэйру начинается, когда два игрока выходят к батерии и садятся под беримбау. Один из игроков поет ладаинью (порт. ladainha), традиционную песню для начала игры. В ней описываются какие-либо сюжеты из жизни капоэйриста, его размышления о происходящем вокруг или же просто шутливая история.

Второй игрок может спеть ответную ладаинью. Если этого, по тем или иным причинам, не происходит, первый игрок начинает петь другой тип песни — корридо (порт. corrido), песню для выхода в игру. Затем соло передается одному из музыкантов батерии, и начинается игра.

Игра в капоэйру представляет собой перемещения игроков по роде, перемежающиеся такими движениями, как колеса, выход на руки, внезапные подсечки и круговые удары с акробатическими трюками. Игру высокого уровня сложности можно описать как спонтанный диалог между двумя телами игроков, наподобие джазовых музыкальных импровизаций — цель состоит не в уничтожении игры напарника, но в украшении ее и стремлении превзойти. Восприимчивость, способность к такому диалогу очень важна.

Шамада

В культуре игры Капоэйры Ангола есть уникальный ритуал, известный под названием шамада (порт. chamada). Слово можно перевести на русский язык как «вызов». Тема вызова и соревнования пропитывает насквозь всю африканскую и афро-атлантическую культуру, находя себе выходы в таких культурных явлениях, как Самба ди рода, джаз и блюз.

Шамада - ритуал Капоэйры Ангола, когда один игрок бросает вызов другому, выполняя одно или несколько последовательных движений. Второй игрок подходит к первому, и оба двигаются синхронно на небольшом расстоянии друг от друга. Затем тот, кто бросил вызов, «разбивает» шамаду с помощью какого-нибудь движения, которое послужит проверкой знания, бдительности и способностей противника. Тот, кому был брошен вызов, уже ожидает подвоха. Он тоже знает, что это проверка. Это как раз тот момент, когда контроль над эмоциями играет очень важную роль.
Мартин де Моор

Шамада означает особый вызов в ходе игры, делаемый одним игроком, и подразумевающий немедленный ответ другого игрока, согласно общим правилам приличий и чести капоэйриста.

Вызов бросается игроком, сигнализирующим при помощи особого ритуала, как то — держание поднятой руки, или же держание обеих рук разведенными в стороны. Также существуют некоторые другие позы, всего можно выделить до 6 поз входа в шамаду. При этом игрок, вызывающий на шамаду своего противника, смотрит на него, не отводя глаз. Отчасти это связано с самим фактом вызова, а отчасти — с соображениями элементарной безопасности, так как шамада всегда подразумевает особую опасность и прямую возможность атаки со стороны противника.

Такая последовательность движений выполняется в ходе игры Капоэйры Ангола, и имеет стратегическое значение, такое, как например, переламливание всего хода игры, или открытая демонстрация превосходства над вызывающимся на шамаду. Как и все остальные явления в Капоэйре Ангола, шамада может быть прекращена в любой момент, если любой из игроков почувствует в какой-то момент, что второй игрок беззащитен, и проведет молниеносный жесткий удар.

Существует расхожее выражение, что любое движение в Капоэйре Ангола — это шамада — вызов, требующий достойного ответа. Так или иначе, существуют несколько наиболее известных вариантов шамады:

Местре Пастинья
Местре Пастинья (Висенти Феррейра Пастинья, 05.04.1889-13.11.1981) ведет роду на площади Пелоринью

Родоначальником Капоэйры Ангола по праву считается Местре Пастинья. Начав учиться этому искусству в 1899—1900 годах[3] у Местре Бенедито — чернокожего моряка, Пастинья стал великолепным капоэйристом. Его игра отличалась ловкостью, проворностью и хитростью. Пастинья был великим традиционалистом, отдавшим всю свою жизнь искусству капоэйры. Я родился, чтобы выполнить предопределенную мне миссию заниматься капоэйрой, и я победил сотни противников. У меня занимались в общей сложности более чем 10 тысяч учеников. Через мою академию прошли разные люди: от солдата до полковника, от рабочего до писателя, от доктора до больного ребенка, которому нужны были упражнения, чтобы разработать суставы. Я до сих пор здесь благодаря воле Бога и я знаю, что Бог не оставит меня навсегда.

Перед смертью Местре Пастинья заявил, что два его лучших ученика — Местре Жоао Гранди и Местре Жоао Пекено — будут продолжать его миссию и обучать весь мир настойщей Капоэйре Ангола. Его слова оказались верны — в настоящее время Местре Жоао Пекено является самым авторитетным преподающим местре Капоэйры Ангола в Баии, а в Нью-Йорке Местре Жоао Гранди работает на ниве популяризации этого вида искусства.

Его вклад в развитие Капоэйры Ангола невозможно недооценить. Фактически, именно ему мир обязан тем фактом, что Капоэйра Ангола является той же, какой она и была с самого начала века.

O Jogo De Capoeira Angola

Игра Капоэйры Ангола, или, как часто, на португальском, называют ее сами капоэйристы, «o jogo de Capoeira Angola», является ритуализированной игрой-единоборством, играющейся двумя игроками в круге людей, известном как рода (порт. roda, произн. [хода]). Игра идет под музыкальное сопровождение, играемое оркестром, называемым «батерия», и образующим одну из сторон роды. Как правило, батерия состоит из других игроков, гораздо реже в нее приглашают специальных музыкантов. В игре нет официально проигравших или выигравших — в ней важен сам процесс, ценность ее определяется красотой движений и мелодичностью батерии.

Целью, или примерной целью игры может явиться попытка игрока вывести из состояния равновесия или обозначение своего удара или серии ударов по корпусу напарника. Неконтролируемое падение, потеря равновесия служат признаком того, что игрок, скорее всего, слабее своего «камара» (порт. camara — друг, товарищ, приятель) — именно так часто называют своего соседа-товарища по игре капоэйристы. Так как капоэйра — бесконтактный вид боевого искусства, то удары наносятся достаточно редко, и, если такое происходит, то скорее всего, причины были очень весомые.

По словам Местре Мораес — одного из известнейших и уважаемых местре Капоэйры Ангола современности — единственной целью капоэйры является «просто движение» (порт. movimento só).

Для самого Мораеса, игра представляет собой расширение свободы одного из игроков за счет сокращения свободы передвижения в роде другого игрока, его оппонента. Необходимо еще раз отметить, что Капоэйра Ангола — неконтактный вид боевого искусства, и все удары и резкие выпады, потенциально способные нанести физический вред оппоненту, только обозначаются, не завершаясь.

Все движения в Капоэйре Ангола можно условно поделить на «закрытые» и «открытые». Первый вариант движений применяется при проведении собственной атаки и при защите от нападения оппонента, в то время, как второй тип более характерен для моментов, когда игрок «выманивает» оппонента или же, по некой иной причине, дает возможность атаковать себя. Пребывание в «закрытой» позиции, соответственно, означает закрытие возможности атаковать части тела, признаные в Капоэйре Ангола уязвимыми. «Закрытые» части тела (то есть, атака которых считается, как правило, не особо результативной или сложно осуществимой) — бедра, спина, ягодицы и руки. Зоны тела, признанные «открытыми» без надлежащей защиты, и поэтому особенно уязвимыми во время атаки — лодыжка, щиколотка, голова, желудок и живот, и гениталии.

Как правило, многие движения делаются с одной или обеими руками, стоящими на земле, и многие — с одной или обеими ногами, оторванными от пола. Возможно, эта особенность Капоэйры берет истоки из необходимости поиска дополнительной опоры для защиты от мощных атак с использованием обеих ног, называемых «растэйра» (порт. rasteira).

От нголо к современной капоэйре
Местре Кобра Манса играет в роде. Салвадор, Бразилия, 2005 год

Баианский стиль конца XIX — начала XX веков стал тем, что в настоящий момент называется Капоэйра Ангола. Этот термин изначально ввел Местре Пастинья в целях максимальной дифференциализации стиля со стилем Капоэйра Режионал, созданного Местре Бимбой в 1930-е годы. Местре Пастинья был основателем первой официально признанной государством Академии Капоэйры — порт. Centro Esportivo de Capoeira Angola, открытого в 1941 году — вскоре после признания капоэйры государством и разрешения на открытое практикование этого искусства. Сама академия получила признание государства в 1952 году.

С 1960-х годов теория происхождения Капоэйры Ангола от нголо получает все большее признание среди практикующих ее людей, несмотря на то, что она не принята некоторыми капоэйристами. Некоторые книги, освещающие взгляды многих исследователей на происхождение этого вида искусства перечислены в сносках внизу статьи.

В то время, как практикующие баиянскую борьбу используют свои познания исключительно для боевого применения, элементы Капоэйры Ангола могут быть использованы без такового.

Со времени развития Капоэйры Режионал, практикуемой группой Capoeira Senzala в Рио-де-Жанейро, популярность Капоэйры Ангола медленно падала, ввиду появления нового более зрелищного и более жестокого стиля. Название стиля Режионал произошло из самоназвания стиля Местре Бимбы — порт. Luta Regional Baiana («Борьба региона Баия»). Фактически, стиль Режионал не несет такой историческо-культурной нагрузки и такого смысла, какой присутствует в Капоэйре Ангола.

К концу 1970-х гг. многие игроки Капоэйры Режионал начали искать контактов со старыми местре Анголы для того, чтобы найти корни своего искусства. Вследствие этого, Капоэйра Ангола испытала возврат популярности, за счет которого произошла некая переоценка ценности этого варианта Капоэйры в целом. Также этому способствовал тот факт, что Капоэйра начала приобретать массовую популярность вне Бразилии. В самой же Бразилии наблюдается определенное сопротивление и негативное отношение к проникновению в традиции населения моментов, связанных с африканскими традициями и культурой. Именно по этой причине иностранцы гораздо более интересуются Капоэйрой Ангола, нежели носители культуры — бразильцы.

«Capoeira or the Dance of War» («Капоэйра или танец войны»). Картина художника Johann Moritz Rugendas (1793—1838). Создание 1825, опубликована в 1835 году.

Капоэйра Ангола (порт. Capoeira Angola) — традиционный стиль бразильского национального боевого искусства-танца капоэйра. Как правило, представляет собой ритуализированный поединок-игру, совмещающий в себе элементы танца, борьбы, акробатики и музыки. В настоящее время является одним из важнейших аспектов культурного наследия Бразилии.Содержание

История

Нголо
«Negroes Fighting». Картина художника Augustus Earle (1793—1838). 1822 год, акварель.

Капоэйра своими корнями уходит в традиционные культуры центральной и восточной Африки, завезенные в Бразилию в результате трансатлантической работорговли XVI—XVIII веков. Версии происхождения капоэйры как таковой — в ее современной форме — различаются. Одна из самых популярных версий была озвучена в 1965 году Албано Невес и Соуза (порт. Álbano Neves e Sousa). Эта версия была принята и развита Луишом да Камара Кашкуду (порт. Luís da Câmara Cascudo) в его книге

…Живя вдали от родины почти в течение века, чёрные рабы потеряли какую-либо надежду вернуться в Африку. Они признали эту землю — Кубу — своей землей, своим домом. Однако процесс «окубинивания» чёрных рабов, происходящий в тяжелейших условиях рабства, никоим образом не затронул испанцев. Иначе говоря, черные становились афрокубинцами, в то время как белые продолжали оставаться испанцами. У испанцев была возможность поддерживать прямой контакт со своей родиной — Испанией, где у них оставались семьи, и с которой они были связаны культурно и традициями, поэтому на Кубе они продолжали оставаться иностранцами…
Карлос Мур (исп. Carlos Moore), кубинский ученый

«Фольклор Бразилии» («порт. Folclore do Brasil»)в 1967 году.

Эта теория касается танца африканских воинов племён мазингас и камбиндас, называемого нголо, или «танец зебр». Движения нголо изображают движения сражающихся между собой зебр и является своеобразным поединком молодых воинов племени, наградой в котором служит право взять в жены любую девушку племени без уплаты за неё выкупа. В настоящее время нголо можно отнести к современным региональным боевым искусствам, данный вид единоборства распространен только на территории Анголы.

Нголо получил достаточно широкое распространение в порту Бенгела, а затем и по всей Бразилии, развившись в стиль борьбы с применением одних только ног. Он применялся как в криминальном мире, так и в афробразильской среде — для атаки и для самообороны. Нголо и подобные ему культуры боевых искусств, по мнению некоторых ученых, могли быть использованы африканцами и афро-бразильцами для поднятия собственного духа и укрепления физического состояния в тяжелейших условиях рабовладельческой эксплуатации и жизни на плантациях. Выделились, со временем, три центра развития «нголо-капоэйры» — Ресифи, Рио-де-Жанейро, и территория всего штата Баия. В то время как в первых двух местах капоэйра была, скорее, жестокой нежели красивой, и игралась в основном без музыки, в Баии она становилась всё более и более ритуализированной игрой, с ярко выраженным музыкальным элементом действия. Необходимо также отметить, что всё, что нам известно о капоэйре из Рио-де-Жанейро в 1900-е годы и раньше, взято из полицейских хроник, и эти отчёты не указывают, использовалась ли музыка при занятиях капоэйрой или нет. Одно известно точно — что полиция разыскивала капоэйристов по музыкальным инструментам беримбау, называемых в сводках маримбау.

В настоящий момент основным мнением относительно основ Капоэйры Ангола является идея множественности источников получения знаний о формах боевых искусств. В пользу такого мнения его сторонники, как правило, приводят довод большого количества племенных культур Африки, вывезенных в Бразилию и фактической невозможности формирования новой субкультуры на основе только одной культурной формы существования.

Касательно стилей, капоэйра ангола и капоэйра режиональ похожи на футбольные команды — каждая из нас имеет личные предпочтения и думает, что люди, которые играют за другие команды, совершенно неправы. Это нормально и полезно. Или, что еще правильней, ангола и режиональ похожи на шахматы и шашки: поле одно и то же (рода), но фигуры, правила и цели разные. Не может быть так, что один игрок играет в шашки, а другой в шахматы. Шахматист может играть в шашки, но он должен уважать правила этой игры. Так, режионалист может войти в ангольерскую роду и играть на максимуме своих возможностей, но он должен уважать ее правила, к которым относятся ритмы, характерные для роды капоэйра Ангола, и шамады(обычаи) — так же и наоборот. Однако современная капоэйра это уже НЕ ни ангола и ни режиональ — так как если вы берете движения и ритмы из Анголы и движения и ритмы из режионаля, что вы получаете? Современная капоэйра — это смесь обоих; подобно молочному коктейлю, они смешиваются вместе и становятся новой вещью, но не перестают быть бананом и молоком.

Капоэйра режиональ — это сумма старой капоэйры, batuque (старый танец/смертельное искусство, в значительной мере устаревшее сегодня, из которого капоэйра режиональ переняла банды (bandas) и вингачиву (vingativa)) и творчества Бимбы. Академия местре Бимбы была первой академией капоэйры в мире и пятой академией со спортивным уклоном вообще в Бразилии. К сведению: некоторые люди называют капоэйру режиональ «жестокой», но та капоэйра, которая была объявлена вне закона Бразильским Уголовным Кодексом, это была не капоэйра режиональ — это была грубая и жестокая капоэйра в Рио задолго до 1900 года.

Академия местрэ Бимба соответствовала формату «академии»: существовали вступительные экзамены (которые изначально состояли из испытания на захват головы студента в замок в течение нескольких минут, а позже были заменены на несколько простых движений, разработанных для проверки физических возможностей студента в изучении капоэйры), batizado (может проходить даже как «испытание»), выпускной экзамен, общественная церемония по окончании обучения (событие, по требованию студентов, освещаемое в газете) и специализированные курсы после окончания академии (тренировки Бимбы нападения из засады, которые привлекали интерес населения).

Выпускная система использовала шелковые платки (дань уважения капоэристам прошлого, которые предположительно носили свои платки вокруг шеи, поскольку прямые бритвы не могут разрезать шелк), которые соответствовали четырем уровням: синие платки для студентов, которые закончили базовый курс, красные для тех, кто прошел специализированный курс, желтые для тех, которые были более продвинутыми и белые (местрэ) носили те, кто посвятил многие годы своей жизни тренировкам и обучению капоэйры режиональ. Бимба наградил белыми платками только четырех за всю свою жизнь: это были Angelo Augusto Decânio Filho, Jair Moura и еще два человека, которые уже умерли. Местре Итапоан шутил, что причина, по которой он не был награжден местре Бимба это то, что у Бимбы просто не хватило времени – он умер в 1974.

Движения в капоэйре режиональ могут быть поделены на четыре категории:
Базовые(aú, negativa, cocorinha, rolê, и т.д.) — «esquiva» современной капоэйры не была частью режионаля Бимбы; согласно Итапоану, проблема состоит в том, что она не содержит контр-атаки.
Травматические движения (удары).
Движения, выводящие из равновесия (выносы, подножки, удары головой).
Защитные движения (броски) — эти броски НЕ были направлены на захват, они были разработаны для того, чтобы освободить вас от противника, который схватил вас!

В академии, Бимба и его студенты тренировали защиту от ударов других боевых искусств; однако, некоторые плохо информированные люди, наблюдавшие это просто проходя мимо, утверждали, что Бимба смешивал капоэйру с другими боевыми искусствами, хотя подобного не было.

Батарея местре Бимбы состояла из одного беримбау и двух пандейро. Почему? Ну, во-первых, потому что Бимба так сказал. Он создал капоэйру режиональ, и он ввел свои правила. В батарее не было атабака, потому что атабак использовался в candomblé, а Бимба был очень активным в candomblé, поэтому так получилось, что он хотел держать инструмент отдельно. Ритмы капоэйра режиональ: São Bento Grande de Bimba («ведущий» ритм), Banguela (для медленной игры), Iúna (для выпускников и выше), Santa Maria, Idalina, Amazonas (все три для игры в среднем темпе), Cavalaria и Гимн Капоэйры Режиональ (оба не для игры).

«Я не сделал эту капоэйру для себя, я сделал ее для всего мира.» — Mestre Bimba.

«Когда я умру, на каждом углу будет местре.» — Mestre Bimba.
Итапоан обращает внимание на то, что он ошибался… Не один, а двадцать местре на каждом углу.

«Результаты приходят только со временем.» — Mestre Bimba.

Несколько слов от местре Cafuné: многие люди говорят, что Бимба умер в бедности, но это не совсем верно. Будучи при смерти, он поддерживал три разных семьи (т.е. три жены, соответственно с детьми) в трех разных домах, которыми он владел — в период, когда владение собственным домом было явлением редким. Кроме того, он всегда брал такси, которое было более дорогим, чем автобус.

3. Панде́йру (порт. Pandeiro) — бразильский рамочный барабан с тарелочками, натягиваемую на обруч кожу можно перестраивать. Шуршащие тарелочки (порт. platinelas) и возможность менять тон пандейру являются основным отличием от известного tambourine. Металлические кольца тяжелее тарелочек, вставленных в корпус пандейру, и инвертированы по отношению друг к другу. Они выдают сухой звук, который хорошо подходит для исполнения Самбы, популярного бразильского стиля музыки Choro и Bossa nova (стиль бразильской музыки, происходит от самбы, но сложнее в гармоничном отношении и менее перкусивный).
Как считают некоторые, пандейру также был завезен в Бразилию из Африки, однако, скорее всего, он имеет индусское происхождение, и является одним из древнейших инструментов ”Старой Индии”. Так или иначе, пандейру был завезен португальцами на континент во время первой процессии Тела Христова, имевшей место в штате Байа 13 июня 1549 года. Именно с того времени, африканцы использовали пандейру на празднествах. На Кубе по сей день есть специальные пандейру, используемые для восхваления африканских богов Ориша (Orixas).

Другие инструменты:
Агого́ (порт. Agogo) — двойной колокольчик, на котором играют, ударяя деревянной или металлической палочкой поочередно по каждому из колокольчиков;
Ре́ку-ре́ку (порт. Reco-Reco) — представляет собой ребристую деревянную или металлическую поверхность-трещётку, по которой проводят палочкой, извлекая «треск».

2. Атаба́ке (порт. Atabaque) — традиционный африканский барабан, ведёт основной ритм, высотой по пояс человеку.

Название “атабаке” - арабского происхождения. В средние века этот инструмент был широко распространен и использовался на гулянках, в играх и музыкальных мероприятиях. Атабаке был известен по всей Африке и в дальнейшем был завезен в Бразилию португальцами. С тех пор он стал использоваться на религиозных праздниках и обрядах. Это стало причиной того, что капоэйру в течение некоторого времени связывали с африканской религией Кандомбле.

По виду атабаке похож на конгу, но конга более “круглобокая”, а атабаке более вытянут по сравнению с конгой, он уже и выше. Традиционно на барабан натягивается кожа вола с помощью канатов, которые снизу прикрепляются к металлическому обручу. Обруч же подбивается деревянными клиньями. Клинья служат для регулировки натяжения кожи, т.е. для подстройки инструмента. В последнее время, распространена натяжка кожи при помощи обруча с винтами, что гораздо упрощает настройку инструмента. В наше время, наряду с деревом, для изготовления атабаке может применяться и стекловолокно. Это нововведение сильно упрощает процесс изготовления инструментов и также влияет на его стоимость, но вряд ли может отобразить всю красоту и тембр деревянного атабаке. Кроме бочкообразной, встречаются также атабаке и конусной формы.

В роде капоэйры обычно используется только один атабаке, но на религиозных праздниках, на макулеле используют несколько атабаке, которые различаются по размеру и, соответственно, по высоте тона. Из них, самый низкий по тону, басовый атабаке называется Atabaque Rum, средний - Atabaque Rumpi и самый высокий по тону, наименьший по размеру - Atabaque Le.

Музыка в Капоэйре

Значение музыки в Капоэйре очень велико, и невозможно охватить все значение музыкального аспекта этого явления. Устное народное творчество нашло свое место в этом национальном элементе самопознания, каковым и является капоэйра, и стало неотделимо от самой игры. В настоящее время, равно как и сто лет назад, практически невозможно увидеть играющих капоэйристов без музыки.

Основа — жинга (порт. ginga). Жинга — это непрерывное движение, боец постоянно передвигается, готовый уйти от удара или провести удар самому. Основные стойки и перемещения:
Жинга (порт. Ginga).
Трока Негачива (порт. Troсa Negativa).
Эшкива (порт. Esquiva).
Кокоринья (порт. Cocorinha).
Холе (порт. Role).

Стойки и перемещения на руках:
Ау аберту (порт. Au aberto)
Ау фешаду (порт. Au fechado).
Ау добраду (порт. Au dobrãdo).
Ау агулья (порт. Au agulha).
Бананейра (порт. Bananeira).
Бику де папагайу (порт. Bico de papagaio).
Макаку (порт. Macaco).

Атаки:
Кабесада (порт. Cabeçada).
Понтейра (порт. Ponteira).
движение «Ау» в интерпретации Капоэйры Режиональ
Кейшада (порт. Queixada).
движение «Ау» в интерпретации Капоэйры Режиональ
Армада (порт. Armada).
Миа-луа ди френче (порт. Meia-lua de frente).
Миа-луа ди компассу (порт. Meia-lua de compasso).
Бенсау (порт. Benção)
Мартелу (порт. Martelo)
Щапа (порт. Chapa)
Вингачива (порт. Vingativa)
Тезора (порт. Tesoura)
Круз (порт. Cruz)

Названия движений в разных школах различаются, приведённые выше термины характерны для определённых школ направлений Режиональ и капоэйра контемпоранеа. Под теми же названиями в других школах могут подразумеваться несколько другие движения.

Градации мастерства

В современной капоэйре направлений режиональ и контемпоранеа для обозначения мастерства принята система поясов, цвета которых определяются каждой отдельной школой. Поясами (порт. сordão) являются цветные шнуры, которые носят капоэйристы. Степень, апелиду (и пояс) они могут получить только на церемонии посвящения (порт. batizado). Вместе с практикой в роде и отработкой новых элементов ученик изучает португальский язык, музыку, песни, историю капоэйры и её философию. При упорстве и постоянных тренировках через несколько лет можно достичь звания опытного ученика (порт. formado). Следующий уровень уже позволяет помогать своему учителю. Высшие звания — контра-местре (порт. сontra-mestre) и местре (порт. mestre). Звание местре позволяет открыть собственную школу, достижение этого звания занимает не менее десяти лет.

В традиции большинства школ направления Ангола выдача поясов и проведение батизадо не практикуется.

Батизадо (Batizado)

Посвящение в капоэйристы, когда новичку могут дать имя («апелиду») и первый кордао. В капоэйра нет традиционной сдачи на пояс по нормативам как в других боевых искусствах, готовность к смене пояса определяет тренер по итогам тренировок за всё время. Если игрока вызвали в круг на батизадо, можно считать, что повышение в градации поясов у него есть, если только он не допустит «громких ошибок» или не выкажет элементарного незнания правил выхода в роду. В разных школах церемония проходит по-разному, обычно проводить батизадо имеет право капоэйрист не ниже уровня «профессор». Церемония смены пояса (степени) называется «Трока ди корда» (порт. Troca de Cordas) и обычно проводится вместе с батизадо.

Организация движения капоэйристов

Школы капоэйры сейчас объединяют десятки тысяч людей по всему миру. Регулярно проводятся фестивали, семинары.

Школа определяется принадлежностью к одному из стилей капоэйры. Как правило, у каждой школы существует базовое местоположение и множество филиалов по всему миру. Местре (или его ученики) регулярно посещает филиалы и проводит батизаду. Существует множество как всемирно признанных и уважаемых школ, так и малоизвестных.

Вместе с тем, безусловно, необходимо учитывать следующие мнения:

«…Капоэйра — она как воздух: мы знаем, что он есть, мы им дышим, мы не можем жить без него. И в то же время мы не можем поймать его, заключить в какие-то рамки. Капоэйра не может ограничиваться лишь оной единственной группой занимающихся, одной единственной формальной организацией и тем более одной группой мастеров, которые заявляют монополию на владению ею. Капоэйра выходит за рамки всех нас. Никакое общество, группа или человек никогда не будут её контролировать…
…Прежде чем думать о создании института капоэйры, мы должны спросить самих себя: почему кому-то нужно нас организовывать? Зачем нам нужна организация, которая будет контролировать наш образ жизни? Кто от этого выиграет? Капоэйра? Капоэйрист? Бюрократы? Действительно ли создание подобных организаций так необходимо?…
…мы открыты для познания капоэйры, но не хотим, чтобы кто-либо навязывал нам собственную шкалу ценностей. Мы хотим такого сообщества, в котором ценится и поощряется как индивидуальность каждого участника, так и сотрудничество между ними…» — Местре Кобра Манса.

Таким образом, можно заметить, что существуют две основные тенденции: максимум организованности и максимум свободы. И, разумеется, сколько угодно мнений, находящихся между этими полюсами. Каждая группа, объединение капоэйристов или человек, не имеющий прочной связи с конкретной группой, выбирает свой путь. Впрочем, тут вступает в действие другой принцип — следования «линии» — традиции, передаваемой от учителя к ученику.